Ein bemerkenswerter Aspekt der Assemblage ist ihre räumliche Weite. Mischa Gabowitsch visualisiert das Ensemble der zirka 4.000 sowjetischen Ehrenmale Deutschlands in einer Kartographie des Gedenkens als Archipel, aus dem das Treptower Ehrenmal mit seinen 200.000 m² als letzte Ruhestätte für 7.200 gefallene sowjetische Soldaten wie eine Insel herausragt.1 Doch die in Deutschland stehenden Ehrenmale sollten nicht isoliert betrachtet werden. Es wird vielfach angenommen, wie auch in einem am 9. Mai 2026 von der Russischen Botschaft geteilten Videobeitrag, dass Jewgeni W. Wutschetitsch die Treptower Anlage als Teil eines Triptychons angelegt hat, dessen zweiter Eckpunkt in Magnitogorsk im Nordkaukasus, der dritte in Wolgograd steht, wo sich jeweils ebenfalls bedeutende Werke des Bildhauers befinden.2 Wollte man die Metapher des Archipels weiterdenken, so reichte die räumliche Dimension der Assemblage als bis zum Ural, und bezöge man alle Ehrenmale auf dem Gebiet der ehemaligen UdSSR ein, dann mit Sicherheit sogar von Mitteleuropa bis an den Pazifik des russischen Fernen Ostens. Obwohl Berlin fast die westlichste Position dieser hemisphärischen Assemblage einnimmt, ist der Standort durch die finale Schlacht im April 1945 rund um den Sitz der Reichskanzlei Adolf Hitlers im gesamten, riesigen Archipel von herausragender Bedeutung.
Meistens bietet sich die Treptower Anlage den versprenkelten Besuchern als gepflegter, sauberer Ort dar, auch wenn sich dort auch Praktiken beobachten lassen, die für das Gelände unangemessen sind.3 Unabhängig davon strahlt das Ehrenmal durch seine imposante Architektur, die heroische Symbolik und die lebendige Vegetationsmetaphorik zu jeder Jahreszeit eine monumentale Ruhe aus. Irritierend wirkt auf viele Besucher die mindestens sechzehnfache, unkommentierte Verbrämung Josef Stalins in kyrillischer und lateinischer Goldschrift auf jedem einzelnen der narrativ bebilderten Steinsarkophage, so dass hier auch ein leichter Gruselfaktor mitschwingt. Peter Fibich bringt die Ambivalenz der Raumwirkung treffend auf den Punkt: „So sehen wir uns heute mit dem einzigartigen Umstand konfrontiert, mitten in Berlin einem stalinistisch geprägten Gesamtkunstwerk in Reinform gegenüberzustehen.“4 Im Gegensatz zu Stalin, dem der gewaltsame Tod von bis zu 20 Millionen Menschen und Genozide wie der Holodomor in der Ukraine zugeschrieben werden, bleiben die Namen der gefallenen Sowjetsoldaten aus allen Ecken des einstigen Imperiums anonym.
Unverkennbar ist das Sowjetische Ehrenmal ein Werk der späten 1940er Jahre, als für die repräsentative Architektur der Sowjetunion Motive wie Monumentalskulpturen, Hünengräber, Tempelbauten, Triumphbögen, Obelisken oder Pyramiden typisch waren, die ihre Ähnlichkeit zur Monumentalarchitektur Nazideutschlands nicht verbergen können. Natürlich muss man sich für die 1940er Jahre als Zeit der Entstehung des sich auch heute nahezu makellos präsentierenden Ehrenmals vor Augen halten, dass es in einer Zeit der extremen Zerstörung der Stadt und des Landes entstanden war, als Armut und Mangel an allem herrschten. 20.000 m³ Beton wurden gegossen, der aber an keiner Stelle offen zu Tage tritt. Sichtbar sind hingegen 40.000 m³ verbauter Naturstein, der zu großen Teilen aus halbzerstörten Villen und Amtsgebäuden der Stadt kam, darunter der Reichskanzlei. Die Erbauer mussten enttäuscht feststellen, dass die verwertbaren Steine der letzteren bei Weitem nicht ausreichten. Durch den Hinweis eines KZ-Häftlings stieß man aber auf ein unbekanntes Materiallager der Nazis bei Fürstenberg, das Baumaterial für die geplante Reichshauptstadt Germania bereit hielt. Diese Materialherkunft verlieh dem Bau des Ehrenmals durch den Eroberungsaspekt zusätzliche Sinngebung.5 Das Gelände ist von einem 900 Meter langen, hohen Eisenzaun umgrenzt. Das Steinmosaik auf den Bodenflächen beträgt laut Fibich 3.000 m³, das Hauptmonument hat ein Gewicht von 70 Tonnen. Entsprechend kontrastierte das Ehrenmal natürlich ganz markant zum kriegszerstörten Berlin. Als „Instrument des Kalten Krieges“ war das durchaus beabsichtigt.6
Die Grablege der hier bestatteten 7.200 Toten ist weniger zentral, als man denken könnte, denn die Rotarmisten sind nicht unter den fünf mittigen Rasenflächen bestattet.7 4.800 Soldaten lagen beim Bau bereits in den seitlichen Platanenhainen, wohin auch die restlichen Gefallenen aus anderen, vorübergehenden Gräbern umgebettet wurden, so dass sich alle Gebeine heute am Rand befinden. Von Anfang an handelte es sich um ein anonymisiertes Massengrab: „Kein Grabstein, keine Namensliste, kein Hinweisschild weist auf die einzelnen Toten hin.“8 200 Tote befinden sich in einer Krypta im Inneren des Kurgans. Vier Personen bekamen ein exemplarisches, separates Kollektivgrab, das sich auf der Plattform zwischen den Pylonen und den fünf zentralen Kranzfeldern befindet.9
Die Bauzeit war kurz und dauerte von Juni 1947 bis Mai 1949, am 9. Mai 1949 war Eröffnung.10 Ab 2. September 1949 befand sich das Ehrenmal in der Obhut des Berliner Magistrats, von 1968-1974 kam es zu umfassenden Renovierungsarbeiten, wobei der Urzustand und der heutige Zustand weitgehend identisch sind.11 Nach dem Kalten Krieg wurde das Denkmal erhalten und wird sorgfältig gepflegt, was in Mischa Gabowitschs Interviews mit postsowjetischen Besuchern oft mit einer Portion Überraschung gewertschätzt wurde.12 Architekt der Anlage war Jakow S. Belopolski (1916-1993), einer der führenden sowjetischen Baukünstler seiner Zeit, der den offiziell geförderten Stil des Neoklassizismus umsetzte.13 Ebenso prominent in der sowjetischen Architektur- und Landschaftsbauszene war der Bildhauer der Anlage, Jewgeni W. Wutschetitsch (1908-1974).14 Er schuf die skulpturalen Elemente der Anlage, deren Umsetzung durch 60 Bildhauer und 200 Steinmetze hauptsächlich deutscher Herkunft erfolgte. Wutschetitsch ist bekannt für seinen allegorischen Stil, der sich auch in anderen bekannten Werken wiederfinden lässt – so in Gestalt der bereits genannten, ikonischen Mutter-Heimat-Statue in Wolgograd auf dem Mamaiew-Kurgan von 1967.15 Verantwortlich für das Mosaik im Innenraum des Mausoleums zeichnet der Maler Alexander A. Gorpenko, zuständig für die technische Durcharbeitung des Projekts war die Ingenieurin Sarra S. Walerius.16
Verdrängung des Todes
Die zentrale Botschaft des Treptower Ehrenmals spannt in einer Dramaturgie zwischen Tod für einen kollektiven heldenhaften Sieg, der Idee der Unsterblichkeit und Ewigkeit, sowie letztlich der Verdrängung des Todes. Über das gesamte Gelände ist diese Dramaturgie vom Besucher, der durch die Anlage regelrecht geführt wird, leicht nachvollziehbar. Die Idee der Unsterblichkeit und des „lichten Gedenkens“ an die gefallenen sowjetischen Soldaten sowie die Größe der internationalen Befreiungsmission der Sowjetarmee waren bereits Teil des Ausschreibungstexts durch den Militärrat der Gruppe der sowjetischen Streitkräfte in Deutschland.17 Der Gestalter Wutschetitsch hatte nicht nur eine bauliche, sondern gleich eine dreifache Dramaturgie im Sinn – die sich musikalisch und über die extrem stringente Vegetationsmetaphorik des gartenkünstlerischen Konzepts ausdrückt. Die musikalisch darstellbare Dramaturgie lehnt sich an das Requiem der römisch-katholischen Totenmesse mit ihren liturgischen Anfangsworten »Requiem aeternam dona eis!« (»Ewige Ruhe gib ihnen!«) an, passend zum Motiv der Ewigkeit, das auch schon in der Inschrift der Triumphbögen an den beiden Eingängen auftaucht: „Ewiger Ruhm den Helden, die für Freiheit und Unabhängigkeit der sozialistischen Heimat gefallen sind“.18
Zwei Skulpturen figurieren als Endpunkte einer dramaturgischen Achse der Anlage: erstens, die schutzbedürftige, trauernde Mutter Heimat in Gestalt einer steinernen, sitzenden Skulptur zwischen den beiden Eingangsalleen; zweitens, der von überall sichtbare, siegreiche, stehende Sohn und Befreier in Gestalt der bronzenen Soldatenfigur auf dem Kurgan am anderen Ende der Anlage. Besonders im Bereich um die Mutter Heimat entfaltet die Vegetationsmetaphorik ihre Wirkung durch den Kontrast von Trauerbirkenals Metaphern der Trauer und Säulenpappeln in soldatenhafter, strenger Reihung.19 Von ausdrücklichem symbolischen Gehalt sind außerdem die Pflanzendarstellungen des Lorbeerlaubs, etwa auf dem Bodenmosaik und an Kränzen, das historische Zeichen von Sieg. Auch Eichenlaub als traditionelles Symbol für Unsterblichkeit und Dauerhaftigkeit wird reichlich verwendet und erinnert an den Sarkophagen an Illustrationen Puschkin’scher Märchenbücher. Zwei Birken, die ursprünglich aus der Gegend von Smolensk gebracht worden sein sollen, wachsen hier zu pflanzlichen Denkmälern der sowjetischen Heimat. Mit Ausnahme einiger Rhododendren im Randbereich wurde bewusst auf Blütenpflanzen verzichtet, um den Charakter kühler Distanziertheit zu unterstreichen.20 Umso wirkungsvoller kommen die roten, gelben, weißen, blauen Blüten der am 9. Mai und anderen Feiertagen dargebrachten Nelken, Tulpen, Chrysanthemen, Lilien, des Flieders, der Margeriten und anderer Blumen zum Ausdruck.
Die Zahlensymbolik 16 hinter der Anzahl der symmetrischen Sarkophage entspricht der damaligen Anzahl der Unionsrepubliken der UdSSR, die sich erst 1956 mit der Auflösung der Finno-Karelischen Sowjetrepublik auf die Zahl 15 reduzierte.21 Die Volkstümlichkeit der Bildersprache auf den Sarkophagen ist der Tendenz des sozialistischen Realismus geschuldet, der unweigerlich auf traditionelle Stile zugreift, um die Botschaften der Breite der Bevölkerung verständlich zu machen.22 Die Anzahl der fünf bekränzten Felder zwischen den Pylonen und der Soldatenfigur entspricht den Jahren 1941-1945, in denen sich die Sowjetunion mit Nazideutschland im Krieg befand. Auch das St. Georgs-Band findet sich genau hier als historisches Symbol aus den 1940er Jahren auf dem Gelände, und zwar auf dem ersten der fünf Felder, wo es einen Kranz umrankt, der die Symbole der Sowjetischen Marine trägt.
Dieses Detail verdeutlicht, dass die begnadeten Bastler aus Russland kein neues Symbol erfinden mussten, sondern auf eine unter Veteranen bestens bekannte Symbolik zurückgreifen und noch einmal neu verformen konnten. So konnte es zu einem Propagandamittel für den aktuellen Krieg gegen die Ukraine missbraucht werden, nachdem der russische Präsident von Anfang an im Einklang mit der historischen Gedenknote des Antifaschismus behauptete, dass es sich bei der „Spezialaktion“ gegen die Ukraine um die Bekämpfung eines faschistischen und damit illegitimen Regimes handelte. Tatsächlich fand das dem christlichen Heiligen Georg verbundene Symbol auch im Zweiten Weltkrieg Verwendung. Es geht auf die russisch-orthodox geprägte Zarenzeit zurück und war in der frühen, durchweg religionsfeindlichen Sowjetunion kurzzeitig verboten.23 Um die soldatische Motivation zu steigern, wurde es dann jedoch bald wieder zugelassen, so dass es sich auch auf einigen der am Ehrenmal niedergelegten Fotografien von Veteranen wiederfinden ließ, wenn auch bei einigen Porträts oft unklar ist, ob es sich um nachkolorierte oder durch Bildbearbeitung nachträglich hinzugefügte Elemente handelt.
Heute gehört das St. Georgs-Band zu den wichtigsten Kriegssymbolen des Putin-Regimes. Oft gestaltet es im russischen Propagandarepertoire das bekannte „Z“-Symbol, dessen Bedeutung entweder als Abkürzung für „Zapad“ (Westen) oder „Za Pobedu“ (Für den Sieg) gedeutet wird und durch die in Russland nicht gebräuchliche Lateinschrift auch international wiedererkennbar ist. Trotz des Verbots waren immer wieder Leute zu sehen, die einen Weg gefunden hatten, das Sankt-Georgs-Banner zu zeigen: etwa als Farbmuster eines Sommerkleids, auf dem T-Shirt unter aufgeknöpftem Hemd, oder als Teil einer historischen Uniform eines Reenactments.
Der Kurgan schließlich, auf dem der Soldat steht – das Hakenkreuz zertretend, das Schwert gesenkt, ein deutsches Mädchen auf dem Arm tragend – steht auf einem Fundament einer echten Grabeskrypta aus Stahlbeton, in der 200 Gefallene bestattet sind.24 Interessant ist, dass das Motiv des Kurgans, der in der sowjetischen Erinnerungskultur so häufig anzutreffen ist, laut Fibich seinen Anfang in Berlin-Treptow genommen hat.25 Die Wangen der Treppenanlage des Kurgans, die zur Krypta mit Mosaik führt, sind zur Ablage von Blumen und Kränzen abgestuft, was schon darauf hindeutet, dass es sich hier um einen Ort quasi-religiöser Prozession handelt. Der Rundbau dient aber auch der Figur des Soldaten als stabiles Piedestal, ist mit weißem Kalkstein verkleidet und verziert mit Reliefbändern. Rundherum ist auf den Steinwänden immer wieder das Wort Slava / Ruhm zu lesen.26
In der Krypta stellt das farbige Wandmosaik schließlich allegorisch und unmissverständlich die 16 Unionsrepubliken der Sowjetunion dar, teils durch den Kleidungsstil eindeutig erkennbar.27 Die Deckenfläche zeigt einen Siegesorden, der aus der Kristall-Linse eines deutschen Flak-Scheinwerfers angefertigt wurde.28 Hier meint man, sich vor einem quasi-orthodoxen Sakralort zu befinden.
Zum pseudoreligiösen Charakter des Ortes schreibt Peter Fibich, dass dieser Umstand angesichts des ideologischen Anspruchs der UdSSR zunächst befremdlich erscheinen mag, im Bereich der Kunst jedoch keinen Einzelfall darstellt.29 Die enge Bindung an die christliche Ikonographie ist unübersehbar, die religiös-mythologische Symbolik insgesamt aber auch höchst eklektisch und fast schon synkretistisch. So erinnere beispielsweise der mäßig beleuchtete Raum des Mausoleums mit seinem Farbspiel aus Rot, Gold und Weiß an die Atmosphäre einer russisch-orthodoxen Kirche, während die Mutter Heimat Figur am anderen Ende des Ehrenmals an eine chthonische Muttergottheit aus dem antiken und archaischen Repertoire erinnert.30 Im Gegensatz zur christlichen Ikonographie, wo das Problem der Kontingenz durch Transzendenz bewältigt wird, gibt es diese Möglichkeit in der sowjetisch-kommunistischen Kosmologie nicht. Über den »Gestus des Sieges über den Tod« muss letzterer immer überwunden werden, so dass er durch die Überhöhung des Siegs deutlich in den Hintergrund gedrängt wird.31
Darin liegt auch einer von zwei Gründen für die Anonymität der Toten. Die Namen der Gefallenen waren im damaligen Berlin und seiner Umgebung einerseits aus rein praktischen Gründen schwer zu ermitteln, zumal die Rote Armee keine Kennmarken kannte. Viele Gefallene waren, in ihren Tausenden, anonym in Grünanlagen, in Häuserruinen, auf Friedhöfen, an Wegesrändern u.ä. anonym bestattet, so dass es bei ihrer Umbettung auch nicht möglich gewesen wäre, sie namentlich zu kenntlich zu machen. Die andere Seite ist, dass die Namenlosigkeit auch einem spürbaren Wunsch zur Anonymisierung entsprach, was wiederum die Größe des Kollektivs betonte.32 Aus diesem Grund steht in Berlin-Treptow letzten Endes auch „kein Mahnmal für die Opfer, sondern ein Denkmal der Sieger des Zweiten Weltkrieges“, so Fibich.33
Der „massenhafter Heroismus“ sei von Belopolski explizit beabsichtigt gewesen.34 Auch deshalb wirkt die Anlage in einer sich oft als postheroisch verstehenden Gesellschaft aus heutiger Sicht bald wie das Relikt einer vergangenen Zivilisation. Das heroische Opfer erklärt auch noch einmal die pseudoreligiösen Bezüge: „Weil die Idee des Opfers, bei dem einer sich hingibt, um das Ganze zu retten, ohne Religionsbezug schwerlich gedacht werden kann, haben heroische Gesellschaften zumeist einen religiösen Kern“, wie Herfried Münkler in einem viel beachteten Essay 2007 schrieb, als das die Rückkehr des Heroischen noch viel weiter entfernt erschien als mit dem ersten russischen Ukraine-Überfall 2014.35
Zusammengefasst lässt sich für den Zeitraum zwischen dem Ende des Zweiten Weltkriegs und der geopolitischen Wende von 1989/1990 festhalten, dass Veranstaltungen auf dem Gelände des Sowjetischen Ehrenmals von Berlin-Treptow grundsätzlich von zwei Botschaften überschrieben waren: Erstens bedeutete das Sowjetische Ehrenmal, das die kollektive Opfergabe zu einer quasi-sakralen Überhöhung der heroischen Sieger führte und damit an sich eine Machtdarstellung war. Zweitens wurde das Ehrenmal aber auch durch die DDR-Eliten genutzt, die sich selbst schließlich nicht als Nachkommen der Besiegten und Faschisten, sondern als befreite Antifaschisten sahen und den Ort zur Herrschaftslegitimation über ihre Dankesbezeugung nutzten, „die durch den ungewöhnlichen Standort eines Siegesmals im Land der Besiegten befördert wurde“.36 Nach dem Kalten Krieg und im gegenwärtigen Kontext werden sich diese beiden Botschaften zwar historisch abgenutzt haben, aber sie werden auch nicht ganz verschwinden – weder unter den postsowjetischen Nachkommen der einstigen Siegermacht, noch unter den „Postbesiegten“ und DDR-Apologeten.
Die Misstrauensgemeinschaften von Treptow (2): Zwischen alten und neuen Kriegen
Die Misstrauensgemeinschaften von Treptow (3): Die zentrale Dramaturgie der Verdrängung des Todes
Fußnoten
1Gabowitsch, Mischa: „Insel Treptow. Praktische Aneignung und mediale Kartographien sowjetischer Gedenkorte in Berlin und Wittenberg“, in: Gabowitsch, Mischa u. a.: Kriegsgedenken Als Event, hrsg. v. Cordula Gdaniec, Mischa Gabowitsch und Ekaterina Makhotina, Brill | Schöningh 2017, S. 203–277.
2Videobeitrag: Triptychon der monumentalen sowjetischen Denkmäler, die dem Großen Vaterländischen Krieg gewidmet sind 2026.
3Als regelmäßiger Besucher seit 2002 habe ich Yoga-Übungen auf den Grasrabatten der Grabfelder, skatende Jugendliche auf den großen, geneigten Steinflächen, und natürlich den in Berlin allgegenwärtigen, offenen Drogenkonsum mit seinen Gestänken beobachtet. Seit Jahren regen sich Stimmen, den Ort stärker zu schützen, vgl. Kotlyarova, Liudmila: „Diese Frau kämpft dafür, dass Berliner nicht weiter auf Massengräbern picknicken“, in: Berl. Ztg. (07.05.2022), https://www.berliner-zeitung.de/mensch-metropole/treptower-park-diese-frau-kaempft-dafuer-dass-berliner-nicht-weiter-auf-massengraebern-picknicken-li.226314 (abgerufen am 29.10.2025).
4Fibich, Peter: „Der Triumph des Sieges über den Tod“, in: Zeitgesch. Online (2005), https://zeitgeschichte-online.de/themen/der-triumph-des-sieges-ueber-den-tod.
5Ebd., S. 149.
6Ebd., S. 150.
7Ebd., S. 148.
8Fibich: „Der Triumph des Sieges über den Tod“, S. 148.
9„Stellvertretend für die tausenden Einzelschicksale, die in der Massenschlacht um Berlin und nochmals in der Anonymität des Massengrabes aufgegangen waren, legte man schließlich vier Einzelgräber an. Ein Soldat, ein Unteroffizier, ein Offizier und ein General sind als Sinnbild der Einheit und Kameradschaft der Roten Armee im Bereich der Terrassenanlage exemplarisch bestattet.“, ebd.
10Ebd., S. 139-140.
11Ebd., S. 140.
12Gabowitsch: „Insel Treptow. Praktische Aneignung und mediale Kartographien sowjetischer Gedenkorte in Berlin und Wittenberg“.
13Belopolski war auch beteiligt an der Planung des nie realisierten Projekts des Sowjetpalasts in Moskau, dessen Material im Krieg aufgerieben wurde. Auch das Bauensemble der Lomonossow-Universität in Moskau sowie, in den 1970er-1980er Jahren, bedeutende Memorialkomplexe des großen Vaterländischen Krieges gehen auf Belopolski zurück, z.B. die großen Gedenkstätten in Wolgograd (1970) und Noworossisk (1982), die als Triptychon gelesen werden können. Fibich: „Der Triumph des Sieges über den Tod“, S. 139.
14Der Name Wutschetitsch ist montenegrinischer Herkunft. Demnach wäre die serbische Scheibweise Vučetić, die russische lautet in der auch bei Gabowitsch verwendeten, konventionellen Transkription Vučetič. Da ich fast immer aus Fibichs Text zitiere, bleibe ich bei der von Fibich verwendeten Form Wutschetitsch.
15Auch das berühmte Denkmal „Schwerter zu Pflugscharen“ vor dem UNO-Hauptquartier in New York (1957) stammt von Wutschetitsch. Fibich: „Der Triumph des Sieges über den Tod“, S. 139.
16Ebd., S. 139-140.
17Ebd., S. 138.
18Auch auf Russisch zu lesen als „Вечная слава героям, павшим за свободу и независимость социалистической Родины“, Fibich: „Der Triumph des Sieges über den Tod“.
19Fibich nennt sie Pyramidenpappeln.
20Ich habe nicht herausgefunden, ob es sich bei den heutigen Birken, die auch jünger sein könnten, um die Originale handelt. Fibich: „Der Triumph des Sieges über den Tod“, S. 149-150.
21Bei aller Sorgfalt und Detailverliebtheit seines Beitrags unterlief Fibich hier ein Fehler, denn er interpretierte die Zahl 16 als Abweichung von den bis 1991 bestehenden 15 Unionsrepubliken. Er interpretiert die 16 als Zugeständnis an die unbedingte Symmetrie der Anlage. Ebd., S. 149.
22Seit der Gleichschaltung aller Künstlergruppen im zentralen Verband 1932 galt die stalinistische Spielart des Neoklassizismus als offiziell verordnete Stilrichtung baulicher Gestaltung, während im Freiraum barocke Tendenzen Vorrang hatten. Stalin wird auch der Slogan „meisterhafte Interpretation des Erbes“ zugeschrieben. Der Rückgriff auf vorrevolutionäre Traditionen – was auf den ersten Blick ebenso unvereinbar wie die Adaption pseudoreligiöser Motive erscheint – war bereits durch Lenin gefördert worden. Ebd., S. 149 ff.
23Klein, Eduard und Anton Himmelspach: „St. Georgs-Band | дekoder | DEKODER | Journalismus aus Russland in deutscher Übersetzung“, in: Dekoder (10.06.2017), https://web.archive.org/web/20170610075309/https://www.dekoder.org/de/gnose/st%C2%A0-georgs-band (abgerufen am 20.05.2026).
24Fibich: „Der Triumph des Sieges über den Tod“, S. 145.
25Ebd.
26Ebd., S. 146.
27Damals bestand noch die Finno-Karelische Sowjetrepublik, die diesen Status erst 1956 verlor, also sieben Jahre nach Fertigstellung de Anlage.
28Fibich: „Der Triumph des Sieges über den Tod“, S. 146.
29Vgl. auch Brewin, Jennifer: „Ucha Japaridze, Lado Gudiashvili, and the Spiritual in Painting in Soviet Georgia“, in: Hardiman, Louise und Nicola Kozicharow (Hrsg.): Mod. Spirit. Russ. Art, 1. Aufl., Cambridge, UK: Open Book Publishers 2017, S. 229–264; Valentine, Sarah: „Art as prayer in the Soviet Union: A comparative approach“, in: Poetics 36/5–6 (2008), S. 462–475.
30Fibich: „Der Triumph des Sieges über den Tod“, S. 146-147.
31Ebd., S. 141.
32Ebd., S. 148.
33Ebd.
34Ebd.
35Münkler, Herfried: „Heroische und postheroische Gesellschaften“, in: Merkur Nr. 700 (2007), https://www.merkur-zeitschrift.de/herfried-muenkler-heroische-und-postheroische-gesellschaften/ (abgerufen am 30.05.2026).
36Fibich schreibt zu dieser Dualität: „Während das Ehrenmal auf diese Weise im Verständnis der sowjetischen Besatzungsmacht ein »Zeuge der Größe und der unüberwindlichen Kraft der Sowjetmacht« war, stand für die ostdeutsche Nachkriegspolitik das Ehrenmal im Zeichen des Dankes.“ Fibich: „Der Triumph des Sieges über den Tod“, S. 150.
Referenzen
Videobeitrag: Triptychon der monumentalen sowjetischen Denkmäler, die dem Großen Vaterländischen Krieg gewidmet sind 2026.
Brewin, Jennifer: „Ucha Japaridze, Lado Gudiashvili, and the Spiritual in Painting in Soviet Georgia“, in: Hardiman, Louise und Nicola Kozicharow (Hrsg.): Mod. Spirit. Russ. Art, 1. Aufl., Cambridge, UK: Open Book Publishers 2017, S. 229–264.
Fibich, Peter: „Der Triumph des Sieges über den Tod“, in: Zeitgesch. Online (2005), https://zeitgeschichte-online.de/themen/der-triumph-des-sieges-ueber-den-tod.
Gabowitsch, Mischa: „Insel Treptow. Praktische Aneignung und mediale Kartographien sowjetischer Gedenkorte in Berlin und Wittenberg“, in: Gabowitsch, Mischa u. a.: Kriegsgedenken Als Event, hrsg. v. Cordula Gdaniec, Mischa Gabowitsch und Ekaterina Makhotina, Brill | Schöningh 2017, S. 203–277.
Klein, Eduard und Anton Himmelspach: „St. Georgs-Band | дekoder | DEKODER | Journalismus aus Russland in deutscher Übersetzung“, in: Dekoder (10.06.2017), https://web.archive.org/web/20170610075309/https://www.dekoder.org/de/gnose/st%C2%A0-georgs-band (abgerufen am 20.05.2026).
Kotlyarova, Liudmila: „Diese Frau kämpft dafür, dass Berliner nicht weiter auf Massengräbern picknicken“, in: Berl. Ztg. (07.05.2022), https://www.berliner-zeitung.de/mensch-metropole/treptower-park-diese-frau-kaempft-dafuer-dass-berliner-nicht-weiter-auf-massengraebern-picknicken-li.226314 (abgerufen am 29.10.2025).
Münkler, Herfried: „Heroische und postheroische Gesellschaften“, in: Merkur Nr. 700 (2007), https://www.merkur-zeitschrift.de/herfried-muenkler-heroische-und-postheroische-gesellschaften/ (abgerufen am 30.05.2026).
Valentine, Sarah: „Art as prayer in the Soviet Union: A comparative approach“, in: Poetics 36/5–6 (2008), S. 462–475.